miércoles, 8 de agosto de 2012

Desmontando a John Ford ("Centauros del desierto")



¡ADVERTENCIA! Esta entrada contiene datos reveladores del filme

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John Ford  es considerado, junto con Edwin S. Porter y su Asalto y robo a un tren, como uno de los padres del Western. En esta nueva entrada de Desmontando a..., vamos a analizar uno de sus westerns más famosos y una de las consideradas como mejores películas de la historia del cine: Centauros del Desierto.

El filme nos sitúa en 1868, Texas. Ethan Edwards (John Wayne), un hombre solitario y racista, vuelve a casa de su hermano después de haber pasado varios años luchando en la guerra civil norteamericana. Incapaz de reprimir el odio que siente hacia los indios comanches que, a pocos días de su regreso,  mataron a su familia, quemaron la casa de su hermano y raptaron a sus sobrinas, decide emprender su búsqueda con la ayuda de Martin Pawey (Jeffrey Hunter), un joven mestizo adoptado por su difunta familia.

A Ford siempre se le ha considerado como un “narrador invisible”. Es capaz de contarnos una gran cantidad de cosas a través de pequeños detalles que se nos antojan imperceptibles si no les prestamos la suficiente atención. 

Por ello, he creído conveniente descomponer el inicio de la película ya que, en él, aparecen varios estilemas del cineasta norteamericano.

La secuencia se trata de la llegada de Ethan a la casa de su hermano y la primera comida con su familia todos reunidos. Esto lo podemos deducir fácilmente si hemos leído el argumento, pero el análisis que viene a continuación lo haré partiendo de la base de que el espectador no tiene ninguna otra información que lo que ve en las imágenes (que en parte es lógico porque es la primera secuencia de la película).

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El primer detalle prácticamente imperceptible que nos encontramos aquí es que la cámara se mueve justo antes que la mujer empiece a caminar. Una pequeña particularidad que puede parecer poco importante, pero que tiene mucho significado. Uno de los objetivos formales de cine clásico de Hollywood era el llamado “montaje invisible”, la finalidad del cual es simplemente hacer avanzar la narración de manera estrictamente lógica, prestando especial atención a la continuidad de la acción, sin que el espectador sea consciente de la manipulación realizada para que esa continuidad tenga lugar, por lo tanto, un movimiento de cámara como el que vemos en la escena, podía considerarse un fallo. 

Obviamente, John Ford, uno de los más importantes cineastas clásicos, no va a empezar una de las películas más ambiciosas de su carrera con un “fallo” de dirección, por consiguiente, ese movimiento tiene una razón de ser. Si nos fijamos, el desplazamiento se produce de tal manera que empuja a la mujer a moverse y salir afuera ¿Qué nos está diciendo Ford con ello? Que ella tiene el presentimiento de que alguien viene y la cámara, como si de un impulso físico se tratase, la arroja hacia afuera actuando de estímulo emocional, con lo cual, con un pequeño detalle como es ese movimiento de cámara desacompasado, Ford nos está narrando los pensamientos de ese personaje.

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En la escena siguiente vemos como, efectivamente, alguien se está acercando a la casa proveniente del horizonte y, poco más tarde, conocemos que su nombre es Ethan. En este fragmento se aprecian dos elementos característicos del estilo formal de Ford: la profundidad de campo y su fotografía. 

El primero entendido como aquel espacio comprendido entre el primer y el último punto apreciablemente nítido reproducidos en el mismo plano de enfoque es una práctica habitual en su cine, tendiendo, siempre, a dividir la imagen en tres planos espaciales: el primer término, la distancia media y el fondo. La profundidad de campo le permite narrarnos varias cosas al mismo tiempo y, tomando el ejemplo de la escena que estamos analizando, vemos como, en primer término, hay una sábana colgada de esa especie de valla de madera, en el término medio, vemos a Ethan cabalgando hacia la casa y, en el fondo, vemos de dónde viene. 

Un plano que aparentemente parece sencillo, esconde una gran cantidad de información. La valla de madera supone una separación entre Ethan y la mujer, por lo tanto, al haber una sábana encima puede dar lugar a interpretar (como más adelante podremos comprobar) que lo que les ha separado es su antigua relación de cama (o, si se prefiere, amorosa). 

El fondo del plano es clave para entender la naturaleza del personaje de Ethan. Vemos que viene de donde no hay nada, un horizonte incivilizado, el salvaje oeste y, Ford, nos lo marca claramente con ese plano general del desierto y, sobre todo, con el uso de las puertas en la película. El inicio de la secuencia antes comentado, es un plano que nos muestra el interior de la casa completamente oscuro que está en claro contraste con la luz procedente del exterior, haciendo, así, hincapié en esa dualidad entre el mundo civilizado (el hogar) y el salvaje (el horizonte) separados únicamente por el umbral que representa la puerta.  

El segundo elemento formal característico que se puede apreciar es la fotografía inspirada en las obras del pintor norteamericano Frederic Remington. El cineasta reconoció ser fan de las obras pictóricas de Remington y utilizarlas para recrear los colores de la fotografía de sus películas. En el lienzo de aquí la derecha, podemos hacernos una idea de las similitudes existentes entre las pinturas y las imágenes del filme.



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Aquí simplemente nos detendremos para apreciar la cuidada composición del plano que caracterizaba a todas sus películas. Era un director que estudiaba mucho sus planos y los estructuraba siempre con mucha precisión. Al prestar atención vemos como los personajes están situados en el espacio de tal manera que sus cabezas forman una diagonal paralela a la diagonal del tejado del porche. 

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En esta escena podemos apreciar la magnífica dirección de actores que, Ford, lleva a cabo. Los personajes apenas dicen nada, pero sus cuerpos y su vestuario dicen todo lo que necesitamos saber. 

Por el comentario de la chica sabemos que Ethan es el tío de la familia y, por su atuendo (el sable característico con el que se luchó en aquella guerra, el abrigo gris, los pantalones azul más claro, el sombrero y el pañuelo) y por la época en la que se sitúa el filme, deducimos que viene de la Guerra de Secesión norteamericana. Es significativo que en la llegada no le veamos nunca los ojos (tapados por la sombra que produce el sombrero). Esa postura, en alguien que ha venido de la guerra, da a entender que ese personaje arrastra un pasado oscuro con muchos hechos que ocultar.

En las salutaciones es donde podemos extraer más información sobre la relación entre Ethan y la mujer. Pequeños gestos y miradas nos confirman la interpretación, un tanto apresurada, de la sábana. Cuando Ethan baja del caballo le dedica un frío apretón de manos al hombre que le recibe y, de inmediato, se dirige a la mujer quitándose el sombrero para brindarle un cálido beso en la frente, al que ella responde con una tímida sonrisa. Acto seguido, entran en la casa de una manera un tanto artificial. La mujer le ofrece la entrada y, en un gesto bastante forzado y antinatural, no le da la espalda en ningún momento, entrando, ella, de espaldas a la casa. ¿Qué significa eso en el lenguaje corporal? Que está a su completa merced y que no lo rechaza en ningún momento.

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Una vez dentro de la casa, conseguimos percibir otro de los estilemas de Ford: el filmar los techos. Una práctica habitual en su cine que inició en La Diligencia  y que que tanto influenció a Orson Welles para su Ciudadano Kane. El hecho de filmar los interiores con el techo siempre presente en la imagen, es un recurso formal que da una mayor sensación de realidad y de perspectiva del espacio, con lo cual podemos distinguir la altura de los personajes y en qué posición de la habitación se encuentra cada uno. 
 
Un componente de la imagen que llama la atención es la presencia predominante del color azul. En los años cincuenta, el Western cambió en todos sus aspectos, tanto en la temática de los mismos, como en su aspecto visual por la aparición del color. Ford supo hacer uso del mismo con motivos simbólicos. El azul es un color que aporta tranquilidad y estabilidad y se asocia con la parte más intelectual de la mente, por ello, no es de extrañar que haga predominar ese color en el interior del hogar, ya que, de esta manera, acentúa esa naturaleza de mundo civilizado y racional que otorga a la morada y que está en clara contraposición con los tonos rojizos (símbolo de peligro) del exterior salvaje.

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Para acabar, una vez más se puede advertir como Ethan sólo tiene ojos para la mujer. En todo momento no pierde contacto visual con ella. Incluso cuando ella le va a guardar el abrigo a la habitación, él no deja de mirarla, actitud que no hace más que repetir la idea de que en un pasado tuvieron una relación amorosa y, que ese amor frustrado (por ser la mujer del hombre de la casa que, más adelante, se sabrá que es su hermano Aaron), sigue aún vigente.

Con este análisis pormenorizado de los primeros minutos del filme vemos que, en el cine de Ford, todo lo que aparece en el plano nos está narrando algo, de ahí el apodo de “narrador invisible”, ya que, en sus secuencias, a veces es más importante lo que no se dice que lo que se dice.

Como curiosidad, aquí os dejo este pequeño video de John Ford entrevistado en 1969 por Peter Bogdanovich en el rodaje de su película El gran combate.

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